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MIKHAIL LARIONOV

La voie vers l'abstraction

Dépasser l’écran
des pastels :
signatures,
iconographie et
documentation

Suite : L’historique des pigments »

À court d’arguments stylistiques et plus précisément artistiques (historiques, littéraires et autres) l’accusation contre l’exposition s’appuyait sur la prétendue présence de certains pigments (le fameux blanc de Titane, Ti02) dont la production commerciale serait postérieure à la datation que j’avais proposée pour les œuvres. Les accusatrices américaines lançaient même la date 1941 pour la commercialisation du rutil (le TiO2)… ce aux États-Unis, tandis que les brevets européens situaient formellement l’apparition de ce pigment quelques vingt ans plus tôt (à partir de 1917, brevet du chimiste norvégien Farup) et sa commercialisation au plus tard en 1920-1922 (mise sur le marché par la maison française Lefranc et Bourgeois et par l’anglaise Winston & Newton), sans parler de la production russe qui ne fut évoquée à aucun moment. Par ailleurs, le fait que l’exposition ait été composée d’environ soixante pour cent de pastels, le reste étant des gouaches, aquarelles et encres de Chine ne fut jamais pris en compte. Y figuraient de nombreuses scènes de ville et des portraits, sujets identifiables, sinon se prêtant à l’étude en dehors de la seule question des pigments. Il était manifeste que c’était une condamnation aussi univoque qu’indiscutable que les accusateurs de l’exposition visaient à tout prix...

Rapport d'expertise graphologique

Centre d’expertises juridiques
Rapport d'expertise graphologique

Rapport d'expertise graphologique
Rapport d'expertise graphologique
Rapport d'expertise graphologique
Eliane Petit de Mirbeck, Rapport d'expertise graphologique

Eliane Petit de Mirbeck,
Rapport d'expertise graphologique

Toutes les œuvres étaient signées ou au moins monogrammées. Plusieurs encres de Chine comportaient des inscriptions. Il aurait été donc logique de vérifier la véracité des signatures et des inscriptions, ce que je n’ai pas tardé de faire. L’experte parisienne1 que j’ai contactée à cet effet a confirmé que les écritures étaient bien celles de Larionov2 . S’agissant d’inscription cyrilliques, vingt ans plus tard j’initiais une nouvelle expertise à Moscou : le résultat de cette étude, bien plus riche et détaillée, confirmait définitivement que les signatures étaient bien celles de Larionov3 . Ces arguments comme bien d’autres que je n’ai pas manqué d’apporter en son temps à la justice genevoise, furent noyés dans le tintamarre d’un dénigrement des œuvres, programmé à l’avance.

Mikhail Larionov, portrait de Matiouchine

Mikhaïl Larionov, Matiouchine

Des recherches iconographiques et tout simplement historiques que j’ai conduites par la suite à Moscou, m’ont permis d’identifier les lieux de plusieurs scènes (vues du Kremlin, cour de l’immeuble de l’impasse Trehpudnyj où Gontcharova et Larionov avaient leurs ateliers [ ] ) et des personnages autres que ceux figurants sur les œuvres de l’exposition, tandis que ceux qui figuraient dans le catalogue de l’exposition étaient issus de l’entourage direct de Larionov : sa compagne Gontcharova, Tatlin, le peintre et compositeur Matiouchine, David Burljuk, les poètes Maiakovski, Kroutchenykh, Khlebnikov. Mes collègues moscovites Rudolf Douganov et Alexandre Nikitaev m’aidèrent à en identifier d’autres. Une partie de ces renseignements ainsi que des illustrations ont été publiées par eux à Moscou dès le milieu des années 19904 . Grâce à leurs connaissances historiques je suis même parvenu à identifier certains lieux et à déterminer les circonstances dans lesquels Larionov avait réalisé une bonne partie des portraits. Certaines figures, présentes dans les portraits indiquaient que Larionov, de même que les amis futuristes du peintre se rendaient souvent dans la résidence estudiantine des frères Liapine, située dans la rue Bolshaïa Dmitrovka. Ils fréquentaient aussi celle du conservatoire de musique (dite « Romanovka ») où était installée la sœur cadette des frères Bourliouk. Ces renseignements ont été par la suite confirmés indirectement par le reste des archives de Vinogradov5 , qui se trouvaient en la possession de ses héritiers moscovites. En d’autres termes la galerie des personnages que l’on avait devant les yeux était ni plus ni moins qu’une sorte de « livre d’or » du futurisme moscovite.

Les notes manuscrites de l’ancien propriétaire des œuvres figurant au dos de nombreuses petites lithographies de Larionov6 indiquaient le peu de valeur artistique qu’il y attachait, car les utilisait en tant que simples fiches pour ses travaux de bibliographie, ceci permettant par ailleurs de reconfirmer leur détenteur initial – Nikolaï Vinogradov.

Nikolaï D. Vinogradov

Nikolaï D. Vinogradov

Lithographie de Mikhail Larionov
Lithographie de Mikhail Larionov
Lithographie de Mikhail Larionov

1

Cette expertise fut réalisée par Éliane Petit de Mirbek, graphologue auprès de la Cour d'Appel de Paris. Par un écrit daté du 10 avril 1989, elle confirmait l'authenticité des signatures du peintre qui figurent sur les œuvres exposées à Genève et à Francfort.
Voir l'expertise graphologique [  ]

2

Ma demande d’une expertise graphologique ne reçut aucune réponse du Tribunal de Genève. Il en fut de même pour les analyses du papier qui se sont révélé concluantes. Elles ont été réalisées à Grenoble par le laboratoire du CNRS – service central d’analyses et d’assistance technique de la papeterie, cf. Rapport n° 11986 de 6 février 1989.

3

Cette expertise graphologique a été réalisée en 2009 à Moscou par le « Centre d’expertises juridiques » (agréé auprès de la Haute Cour de Justice). Les experts ont comparé les signatures et les inscriptions de l’exposition contestée de 1988 avec un large éventail de signatures qui figurent sur des œuvres conservées dans les collections publiques et dans les Archives d’Extet d’Art et de Littérature de Moscou (RGALI, M). Ils ont conclu à l’authenticité des signatures, figurant sur les œuvres de l’exposition 1987-1988. Cf. « Zakljuchenie » (Conclusion) n° 664/SKE en date du 28 décembre 2009.
Voir l'expertise graphologique [  ]

4

Deux portraits inclus dans l’exposition de 1987 ont été publiés à Moscou en 1995 dans le livre Alexei Kruchenykh. Our arrival. From the History of Russian Futurism, sous la red. de R. Douganov éditions RA, ill. 5, p. 125 (portrait de David Bourliouk, cat. d’exp. 1987 n° 86, ill. p. 138 [  ]) et ill. 38, p. 143 (portrait d’Alexei Krutchenykh, cat. d’exp. 1987 n° 90, ill. p. 139 [  ]).

Une autre publication a eu lieu en 2016 également à Moscou dans le livre de A. Loukanova cf. Alla Lukanova, Natalia Goncharova. 1881-1962, Moscou, éd. Iskusstvo-XXI vek. 2017 ill. p.194 (Mayakovsky i Burluik).

5

Cf. E. Ovsiannikova : « Larionov i Gontcharova. Materialy iz arkhiva N. D. Vinogradova » (Larionov et Gontcharova - Documents des archives de Vinogradov) in anthologie Larionov et Gontcharova, Moscou 2001, p. 55-72. Voir en particulier les pages 67-70 où sont citées les notes de Vinogradov, relatives à l’atelier de Larionov et pour commencer sa visite du 12 septembre 1919 à cet atelier.
Cf. aussi du même auteur : « Arhitektor N. D. Vinogradov - Zapiski revoljutsionnogo vremeni (L’architecte D. N. Vinogradov, notes de l’époque révolutionnaire) in Iskusstvo 1987, n° 11, p. 34-43 et « Pervyj proletarskij muzej » (Le premier musée prolétarien – à Moscou) in anthologie Panorama iskusstv 7, Moscou 1984, p. 268-283. Le premier musée prolétarien fut formé à partir du 8 nov. 1918 (première exposition préfigurant ce musée eut lieu dans les salons de la rue Bol’shaja Dmitrovka, aujourd’hui rue Pouchkine n° 24). Il a existé jusqu’en 1924, Vinogradov a occupé les locaux ul. Shchuseva.

6

Ces lithographies futuristes de Larionov faisaient partie des papiers conservés dans l’atelier. Elles furent utilisées par Vinogradov comme simples brouillons pour ses fiches architectoniques (voir les trois illustrations ci-dessous).

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